Podręczniki a praktyka nauczania gry na fortepianie

Fundamentalne znaczenie dla rozwoju umiejętności muzycznych ma prawidłowe nauczanie początkowe. W trakcie pierwszych kontaktów z muzyką i instrumentem powinno się rozbudzić wrażliwość przyszłego pianisty oraz wykształcić elementarne nawyki dźwiękowo-techniczne. Od tego, czy procesy te będą przebiegały prawidłowo zależy przyszły rozwój umiejętności ucznia. Braki lub niewłaściwe nawyki z pierwszych lat nauki często dają o sobie znać w późniejszym okresie studiów. W wielu wypadkach ich zmiana jest wręcz niemożliwa, są bowiem one najbardziej trwałe.

Każdy nauczyciel rozpoczynający swą pracę pedagogiczną w zakresie nauczania gry na fortepianie, posiadając nawet najlepsze umiejętności pianistyczne musi stanąć przed problemem doboru właściwej metody oraz podręczników, które pomogą mu w jej stosowaniu. Staje się to tym bardziej ważne gdy chodzi o nauczanie dzieci w wieku młodszym (6- 7 lat). Nauczyciel dostaje wówczas do ręki delikatną materię, "miękką glinkę", której kształt nadaje własnymi palcami. Od stopnia jego umiejętności oraz właściwego sposobu kształcenia zależeć będzie jakość i tempo rozwoju muzycznego ucznia.

Pianista - pedagog chciałby wykształcić w swej klasie uczniów przede wszystkim wrażliwych na muzykę, a obok tego by dobrze władali swoim instrumentem. Oba te procesy powinny dokonywać się równomiernie i we właściwym tempie. To właśnie przekonanie oraz warunek dostosowania środków do dziecięcej psychiki powinny być drogowskazem w poszukiwaniu prawidłowej metody. Biorąc pod uwagę te elementy najbardziej racjonalną okazuje się metoda beznutowa, wprowadzająca dziecko w świat muzyki w sposób prosty, naturalny i bliski jego psychice. Uaktywnia ona słuch ucznia już od pierwszego zetknięcia się z instrumentem, rozwija wyobraźnię muzyczną oraz aparat ruchowy, wykorzystujący naturalną tendencję do uczenia się poprzez kierowane spostrzeganie i naśladownictwo. Jednocześnie daje możliwość uatrakcyjnienia początków nauki, co ma niebagatelne znaczenie dla całego jej toku.

Nauka gry na fortepianie jest złożonym procesem psychofizjologicznym, polega bowiem na zdobywaniu i rozwijaniu wielu umiejętności różnego typu. Metoda beznutowa dzieli całość problemu na możliwie najprostsze elementy. Przyjęcie jej oznacza priorytet rozwoju muzycznego ucznia: uwrażliwia go na dźwięk, wstępne uruchomienie palców itp. Naukę znaków nutowych odsuwa się wtedy na późniejszy okres, po kilku miesiącach nauki gry bez nut.

Wśród szeregu podręczników do nauki gry na fortepianie dostępnych w polskich szkołach muzycznych dwa zasługują na szczególną uwagę. Są to: "Nuta - Dźwięk - Klawisz" H. Lacherowej i G.Stempniowej oraz "Muzyka dla najmłodszych" M.Preuschoff-Kaźmierczakowej. Wyjątkowa wartość tych prac polega na tym, że główną ich ideą, podstawą początkowej działalności pedagogicznej jest wspomniana już metoda beznutowa, propagowana przez autorki jako najefektywniejsza gdy chodzi o kształcenie małych dzieci. Poza tym jako jedyne zawierają zarówno materiał dla ucznia jak i dla nauczyciela. Stanowią więc dużą pomoc metodyczną o szczególnej formie.

Autorki są doświadczonymi pedagogami i ich podręczniki są wynikiem wieloletniej pracy z dziećmi oraz szeregu przemyśleń i wniosków. We wstępach do obu prac podkreślają zalety metody beznutowej, opisują efekty wynikające z jej stosowania oraz zachęcają nauczycieli - tych początkujących i tych z doświadczeniami - do zapoznania się z nią, przeanalizowania i przyjęcia jako właściwej.

Z drugiej zaś strony zwracają uwagę na konieczność większej aktywności i własnej pomysłowości nauczyciela. Cały proces nauczania musi być głęboko przemyślany i prowadzony konsekwentnie. W tym właśnie leżą niewątpliwie przyczyny sceptycyzmu, a nawet niechęci stosowania tej metody.

Mimo, że ogólna idea obu prac jest identyczna, to jednak różnią się one w wielu aspektach. Dotyczy to przede wszystkim sposobów rozwiązywania poszczególnych problemów oraz środków dotarcia do ucznia. Jeśli zatem nauczyciel zdecyduje się na pracę metodą beznutową korzystne jest oparcie się na obu podręcznikach. Dzięki temu można poszerzyć swoje spojrzenie na możliwości kształcenia oraz mieć do dyspozycji alternatywne sposoby rozwijania umiejętności dziecka i uatrakcyjnienia lekcji.

Układ obu prac również zasadniczo różni się. M.Preuschoff-Kaźmierczakowa zawarła opis metody oraz poszczególnych ćwiczeń na początku. Zdecydowanie obszerniejsza jest część podręcznika zawierająca przykłady nutowe. Są one podzielone na utwory grane ze słuchu, które nauczyciel musi przekazać uczniowi z pamięci oraz te, przeznaczone bezpośrednio do czytania z nut samodzielnie przez dziecko.

Struktura pracy H.Lacherowej i G.Stempniowej oparta jest natomiast na pojedynczych lekcjach, w których zawarte zostały ćwiczenia rytmiczno-ruchowe, umuzykalniające i ćwiczenia aparatu gry oraz komentarze do nich. Dopiero na końcu umieszczono utwory do poszerzenia programu lekcji.
Układ podręczników jest w zasadzie bez znaczenia, choć warto podkreślić, że w "Muzyce dla najmłodszych" nauczyciel ma więcej swobody wprowadzania własnych pomysłów.

Obie prace są niewątpliwie skarbnicą wiedzy metodycznej dla młodego pedagoga. Określają kierunek działań w prawidłowym procesie nauczania oraz pokazują w jakiej kolejności wskazane jest wprowadzanie poszczególnych zagadnień. Zawierają wiele ciekawych ćwiczeń oraz sposobów pracy nad rytmem, rozwijanie słuchu i aparatu gry. Warto podkreślić wysoki poziom artystyczny wykorzystywanych utworów. Należy zwrócić tu szczególną uwagę na interesującą muzykę F.Woźniaka specjalnie skomponowaną do podręcznika M.Preuschoff- Kaźmierczakowej. Są to ładne, nieskomplikowane, a przy tym niekonwencjonalne układy dźwiękowe. Stanowią doskonały materiał do przyswojenia dziecku pewnych problemów technicznych, lecz jednocześnie wprowadzają dziecko w świat dźwięków nie ograniczonych sztywno skalą dur-moll. Towarzyszą im często wiersze dla dzieci najlepszych poetów, przez co treść utworów staje się łatwo uchwytna, a muzyka przemawia do wyobraźni. Mali uczniowie grają je więc z wyjątkową przyjemnością.

Czy jednak biorąc do ręki te dwie, niewątpliwie dobre w niektórych aspektach, szkoły na fortepian można podejść do nich bezkrytycznie?

Czy praktyka nauczania pozwala na mechaniczne powielanie metod autorek?

Analizując ogólną koncepcję podręczników oraz wnikając w poszczególne ćwiczenia i komentarze do nich należy wyraźnie zdać sobie sprawę z niedoskonałości obu tych prac. Co więcej - po przejrzeniu jakiegokolwiek podręcznika oraz zastosowaniu go w praktyce okaże się, że doskonałym nie może być żaden. Istnieje wiele przyczyn tego zjawiska. Jedną z nich jest fakt, iż każdy z autorów chcąc przedstawić swą ideę kształcenia musi przyjąć pewien wzorzec ucznia i pod kątem tego właśnie wzorca tworzyć ćwiczenia, ustalać kolejność i sposoby rozwiązywania poszczególnych problemów oraz tempo pracy. Pojawia się tu zatem pierwsze niebezpieczeństwo wiernego korzystania z podręczników. W praktyce nauczyciel spotyka się przecież z dziećmi tak różniącymi się od siebie, zarówno pod względem poziomu różnego rodzaju predyspozycji, jak i sposobu myślenia, temperamentu, wrażliwości. Nie można zatem poddawać się schematom i przestrzegać zawartego w podręcznikach materiału. Warunkiem powodzenia kształcenia artystycznego jest bowiem całkowicie indywidualne traktowanie każdego ucznia. Już od pierwszych kontaktów z dzieckiem należy je więc obserwować w pracy, oceniać jego możliwości i na tej podstawie decydować o przydatności kolejnych ćwiczeń oraz ich ilości. W przypadku na przykład ucznia elastycznego i swobodnego pod względem psycho-ruchowym całkowicie zbędne stają się proponowane przez autorki ćwiczenia rozluźniające, zwisy i podrzucania rąk. Gdy jednak uczeń okażę się usztywniony, ćwiczenia tego rodzaju mogą być pomocne. Podobnie ma się rzecz z tempem wprowadzania kolejnych problemów. Na przykład H.Lachertowa i G.Stempniowa przez piętnaście lekcji proponują grę non legato. Tymczasem praktyka wykazuje, że są dzieci, które już po pierwszym miesiącu nauki mogą rozpocząć pracę nad legatem oraz takie, którym trudności psycho-fizyczne pozwalają na to dopiero znacznie później. Również sposób wprowadzania pisma nutowego i pojęć muzycznych musi wynikać z naszej obserwacji, tym razem psychiki dziecka. Dojrzałość umysłowa dzieci w tym samym wieku może różnić się w zasadniczy sposób. Zależy to od cech wrodzonych, ale przede wszystkim od wychowania, stawianych dziecku wymagań itd. Są dzieci, które w wieku 6 lat wykazują się myśleniem bardzo konkretnym i bystrością. Wówczas można swobodnie operować pojęciami, tłumaczyć w sposób bezpośredni. Dużą pomocą okaże się wtedy podręcznik "Nuta-Dźwięk-Klawisz". Inni uczniowie dla zrozumienia problemu potrzebują wyjaśnień metodą obrazową, poprzez przenośnie i porównania, opowiadanie bajek itp. Należy wówczas unikać ścisłej terminologii muzycznej (posłuży tu doskonale "Muzyka dla najmłodszych").

Żaden podręcznik nie może dać więc uniwersalnego sposobu kształcenia dzieci. Trzeba wiele wysiłku włożyć w obserwację pracy ucznia oraz przemyślenia, co będzie dla niego najkorzystniejsze. Należy korygować materiał podręcznika w stosunku do indywidualnych cech dziecka. Można więc niektóre ćwiczenia pominąć całkowicie, zmniejszyć lub zwiększyć ilość innych, wprowadzać ćwiczenia własne lub innych autorów. Naczelną zasadą w doborze materiału kształcącego powinno stać się przekonanie, co dla danego ucznia jest konieczne, a co zbędne / i tylko hamujące proces uczenia się /,czy można materiał poszerzyć czy też nie i jaki sposób komentowania problemów jest dla niego najbardziej jasny i przystępny. Tylko takie indywidualne traktowanie każdego dziecka może przynieść powodzenie w procesie nauczania gry na instrumencie, a niestety tego nie może nam zapewnić żaden podręcznik. Należy wnioskować więc, że całą koncepcję kształcenia w praktyce nauczyciel musi wypracować sam i to w odniesieniu do pojedynczego ucznia. Powinna ona opierać się na zdobytych umiejętnościach oraz intuicji pedagogicznej. Szkoły gry na fortepianie mogą stanowić jedynie pomoc w tym procesie, określać kierunek działań.

Lech Miklaszewski w swojej pracy pt. "Początkowe nauczanie gry na fortepianie" napisał między innymi: "Należy pamiętać, że każda, nawet dogłębnie przemyślana metoda, stosowana przez nauczyciela mechanicznie i bez własnych przemyśleń, nie da zamierzonych rezultatów i może być przyczyną wielu rozczarowań". Odnieść to należy również do podręczników. Dla dobra całego procesu kształcenia trzeba przeprowadzić dokładną analizę metody i poszczególnych jej elementów, wniknąć w istotę oraz wyłonić wszelkie punkty negatywne /które w praktyce mogą okazać się niekorzystne dla ucznia oraz nieświadomego nauczyciela/ i pozytywne, które warto przyjąć w swej pracy.

Tak się złożyło, że w obu omawianych podręcznikach elementy negatywne dotyczą przede wszystkim zagadnień techniki. Obejmują one na przykład opisy sposobów wprowadzania w działanie aparatu ruchowego. Doświadczeni i mądrzy pedagodzy powinni zdawać sobie sprawę z niebezpieczeństwa kryjącego się w tego rodzaju opisach. H.Lachertowa i G.Stempniowa unikają tego z całą świadomością. Słusznie ograniczają się do ogólnych uwag o nie hamowanym spadku ręki, oparciu palca przy swobodnej ręce itp. Dają młodemu nauczycielowi możliwość spokojnego wykorzystania swoich umiejętności w oparciu o elementarne i obowiązujące normy. Trzeba podkreślić, że bardzo wartościowe są uwagi o korekcie gry od strony słuchowej oraz pryncypialnej roli pokazu gry przez nauczyciela.

Niestety M.Preuschoff-Kaźmierczakowa nie zdołała ustrzec się od błędu opisywania każdego detalu ruchowego. Co więcej - duża część wstępnych uwag zawiera szczegółowe opisy pracy każdego palca, stanu nadgarstka, stawów itd. Czytając to, odnosi się wrażenie, że są one kierowane do osoby nie mającej pojęcia o podstawowych zasadach działania aparatu gry. A przecież nauczaniem gry na fortepianie zajmują się nauczyciele grający, posiadający w tym zakresie często niemałe umiejętności. Jeśli nawet sami popełniają błędy to żaden najbardziej dokładny opis nie może ich zniwelować. Oczywiście wielu początkującym pedagogom może to pomóc, skłonić do zastanowienia się nad sposobem działania aparatu gry. Dotyczy to tych nauczycieli - pianistów, którzy mają dużą łatwość poruszania się po klawiaturze. Wcześniej bowiem może nie byli zmuszeni do analizowania własnej gry.

Z praktyki jednak wynika, że istnieją również tacy młodzi nauczyciele, którzy z przesadą i karykaturalnie realizują wszelkie zasady działań na instrumencie zawarte w tego rodzaju opisach. Zamieszczanie tak szczegółowych uwag może więc przynieść wiele szkody. Żaden taki opis nie może być doskonały, wszelkie określenia mogą być wieloznaczne i przez to zmieniające intencje autora. Niedoświadczony pedagog, sugerując się tak dużą ilością uwag, może popaść w przesadne tłumaczenie działań ręki uczniowi. W praktyce spowodować to może zupełnie inny sposób kształcenia od zamierzonego. Zamiast wykorzystać naturalną tendencję dziecka do naśladowania, można pogrążyć je w zbyt analitycznym i krępującym myśleniu o ręce /może nawet w oderwaniu od efektu brzmieniowego/. Są to oczywiście hipotezy, nie mniej z praktyki wiadomo, że szczegółowe opisywanie działań aparatu gry może wywołać wiele nieporozumień. Młodzi nauczyciele powinni zatem podchodzić do tego zagadnienia z dużą rezerwą i świadomością zagrożeń.

Na proponowane ćwiczenia techniczne również należy spojrzeć krytycznie. Niektóre z nich w praktyce okazują się nie tylko bezcelowe, ale nawet szkodliwe w skutkach. Do tych pierwszych zaliczyć trzeba zawartą w "Muzyce dla najmłodszych" grupę ruchowych ćwiczeń przygotowawczych. Obejmuje ona ćwiczenia rąk oraz ćwiczenia palcowe. Można domyślać się, że intencją autorki jest wyczucie swobody mięśni oraz uruchomienie poszczególnych palców na "sucho", bez kontaktu z instrumentem. Co więcej - zaleca ona stosowanie tych ćwiczeń przez szereg kolejnych lekcji. Czy sprawdza się to jednak w praktyce? Ćwiczenia rąk mają uczyć odczuwania ciężaru ciała, odprężania mięśni oraz swobodnego ruchu ręki od stawu barkowego. Mogą one być pożyteczne, ale tylko ze względów poznawczych. Bezcelowe staje się zatem trenowanie ich przez szereg lekcji, jak proponuje to M.Preuschoff-Kaźmierczakowa. Autorka każe uczyć dzieci ruchów poszczególnych palców, ich samodzielności i aktywności poza klawiaturą - na stole. Przewidujący nauczyciel zrozumie od razu, że procesy te trzeba będzie wypracować po raz drugi na fortepianie. Psychika dziecka nie pozwala mu jeszcze na konstruktywne porównywanie sytuacji, na wyciąganie wniosków. Gimnastyka palców okaże się więc zabiegiem zbędnym i hamującym proces kształcenia. Przecież wszystkie te problemy można rozwiązać bardzo dobrze od razu na klawiaturze. Innym negatywnym aspektem stosowania tego rodzaju ćwiczeń jest niebezpieczeństwo zniechęcenia ucznia. Na twarzy dziecka przychodzącego na swą pierwszą lekcję gry na fortepianie maluje się zawsze chęć grania oraz zaciekawienie. Nie można go więc rozczarować i zamęczać suchymi ćwiczeniami.

Cała ta grupa ćwiczeń nie ma więc charakteru rozwijającego ruchowo, a wręcz przeciwnie. Może być tylko stosowana do poznania zjawisk i to w przypadkach koniecznych /wyjątkowego usztywnienia, braku koordynacji ruchowej/, kiedy trzeba szukać jakiejś recepty. Należy dodać, że i w tych przypadkach stosowanie takich ćwiczeń nie daje gwarancji rozwiązania problemów.

Niektóre z przytaczanych ćwiczeń budzą wiele wątpliwości natury merytorycznej. .Jako krytyczne pod tym względem należy uznać ćwiczenie przygotowawcze do grania gam, na które wnikliwy nauczyciel natrafi w "Muzyce dla najmłodszych" na str.17: "Gra 1 i 2 palcem odbywa się normalnie, natomiast 3 i 4 palec przygotowuje już dłoń do podkładania palca. W tym celu część energii przy ruchu palca zostaje zużyta na płynne podbicie dłoni w górę w momencie wydobycia dźwięku, tak aby między dłonią a klawiaturą powstała przestrzeń wystarczająca do podłożenia 1 palca. Podobnie dzieje się przy graniu ćwiczenia z przekładaniem palców. Wówczas po ustawieniu 1 palca rozluźniają się mięśnie dłoni, przegub opada niżej i dłoń znajduje się w pozycji dogodnej do przekładania palca 3 lub 4 ponad 1"

Nic bardziej niewłaściwego przy przenoszeniu ręki przez pierwszy palec zdarzyć się nie może. Można wyobrazić sobie wykonanie pochodu gamowego takim właśnie sposobem: nadgarstek i dłoń zmieniają swoje położenie zależnie od palca, trudno grającemu zapanować nad wyrównaniem dźwięku zwłaszcza w szybkim tempie. Gładkie i płynne wykonanie jest możliwe przy względnie stałym poziomie położenia nadgarstka. Cała praca powinna polegać wówczas na usamodzielnieniu i wyswobodzeniu pierwszego palca, na którym można dokonać płynnego przeniesienia dłoni. Ustalając w odpowiednio dobranym ćwiczeniu takie właśnie działanie można być pewnym, że uczeń nie będzie miał trudności w bezbłędnym jakościowo wykonaniu pochodów gamowych i pasażowych.

Innym tego typu przykładem może być ćwiczenie wstępne zawarte w czwartej lekcji podręcznika "Nuta-Dźwięk-Klawisz": "Uczeń wykonuje ćwiczenie A /dotyczy gimnastyki całej kończyny górnej/, trzymając dodatkowo delikatnie w dłoniach piłeczki ping-pongowe lub małe jabłuszka". Można od razu przewidzieć, że większość dzieci wykonujących to ćwiczenie będzie zaciskała kurczowo palce na piłeczkach, a więc uzależniała je od siebie. Cała dłoń przybiera wówczas nienaturalny, zbyt zaokrąglony kształt.

Bardziej obrazowe, jeśli chodzi o uchwycenie negatywnych skutków może być inne ćwiczenie tych samych autorek. Jest to ćwiczenie F - str.21: "Uczeń siada przy instrumencie w pozycji naturalnej. Ręce swobodnie spoczywają na zamkniętej pokrywie klawiatury. Po pewnym momencie nauczyciel podrzuca rękę ucznia tak, aby spadła bezwładnie na pokrywę instrumentu". Trudno w komentarzu do tego ćwiczenia ustrzec się od wątpliwości: czy doświadczony pedagog może proponować tego rodzaju ćwiczenie? Przecież w praktyce u każdego dziecka wystąpi odruch obronny przed niebezpieczeństwem uderzenia się - wyhamowanie ruchu ręki i jej usztywnienie. Czy zatem sensowne jest wprowadzanie takich ćwiczeń, które w praktyce mogą przynieść rezultaty negatywne, skrajnie inne od zamierzonych?

Nauczyciele nie powinni ograniczać się tylko do czerpania wiedzy metodycznej z podręczników gry na fortepianie. Trzeba poszerzać ją w oparciu o inne źródła. Wówczas na przykład mogą dostrzec, że jeśli chodzi o ćwiczenia mające na celu ustawienie aparatu gry wszystkie polskie podręczniki są w tym zakresie schematyczne. Schematyzm ten polega na stosowaniu wprawek opartych tylko na białych klawiszach, na rozpoczynaniu pracy nad gamami i pasażami od gamy C-dur. A przecież już Chopin "odkrył", że najbardziej naturalny układ dłoni i palców można uzyskać poprzez granie gam i ćwiczeń z zastosowaniem wielu czarnych klawiszy i to już od pierwszych lekcji. H.Neuhaus w swojej "Sztuce pianistycznej" dokładnie pisze o jego pięciopalcówce opartej na dźwiękach e-fis-gis-ais-h: "Chopin, jak wiadomo, ustawiał rękę ucznia na tych pięciu klawiszach, dających najbardziej wygodną, najbardziej naturalną i nieskrępowaną pozycję ręki i palców na klawiaturze. Nic bardziej naturalnego i przyrodzonego niż ta właśnie pozycja nie można znaleźć na klawiaturze. Każdy zrozumie, o ile mniej wygodna i naturalna jest pozycja pięciu palców na białych klawiszach c-d-e-f-g".

Wiadomo również, że Chopin zalecał uczniom najpierw granie gam z wieloma czarnymi klawiszami / najwygodniejsza na początek dla prawej ręki jest gama H-dur, dla lewej zaś - gama Des-dur/, a dopiero potem, zmniejszając stopniowo ilość czarnych klawiszy, dochodziło się do najtrudniejszej gamy - wyłącznie na białych klawiszach - gamy C-dur. Tak rozumuje prawdziwy praktyk. Problem ten należy również rozpatrywać w kategoriach rozwoju słyszenia.

Chociaż Chopin żył tak dawno to metoda, tak trafna, nie znalazła żadnego oddźwięku w jakiejkolwiek z naszych szkół na fortepian. Nie znaczy to jednak, że nie należy z niej korzystać. Młody nauczyciel, jeśli tylko ją przeanalizuje oraz sam poczuje różnicę w wygodzie na klawiaturze, powinien mieć odwagę jej stosowania, nawet jeśli program nauczania stawia inne wymogi /cały czas bowiem w klasie pierwszej program ten przewiduje granie gam z małą ilością znaków chromatycznych/.

W rozważaniach nad poszczególnymi członami początkowego nauczania na fortepianie należy zwrócić uwagę na problem, na ile stosowane środki potrafią zainteresować dziecko. Ma to decydujące, niebagatelne znaczenie dla całego toku nauki, a zwłaszcza u progu stykania się z muzyką. Od tego, jak przebiegają zajęcia na pierwszych lekcjach zależy często dalszy prawidłowy rozwój uzdolnień ucznia, jego sprawności warsztatowej oraz uwrażliwienie na muzykę. Łatwo bowiem można zniechęcić go suchym i monotonnym prowadzeniem zajęć. W procesie naturalnego, niewymuszonego zainteresowania dziecka światem dźwięków dwa elementy mają zasadnicze znaczenie: po pierwsze - małe nagromadzenie problemów i stopniowanie trudności, sprawiające wrażenie, że gra na fortepianie jest łatwa, choć nie znaczy, że osiągalna bez pracy /tu metoda beznutowa jest niezastąpiona w przypadku małych dzieci/, po drugie - atrakcyjność stosowanych metod i żywa lekcja. Ponieważ zajęcia w formie zabawy są dziecku bliższe niż praca, można początkowe ćwiczenia i wprawki obudować niewymyślną, atrakcyjną fabułą. Dotyczy to również zaznajamiania z poszczególnymi zagadnieniami z dziedziny muzyki. Ta kwestia stanowi jedno z ważniejszych założeń obu propozycji metodycznych. Są one skarbnicą pomysłów co do sposobu wprowadzania pojęć muzycznych rozwijania słuchu i poczucia rytmu. Nauczyciel nie tylko znajdzie tu szereg ciekawych rozwiązań, ale przede wszystkim pobudzą one jego własną inwencję. Pod tym względem obie publikacje są wyjątkowo cenne i zasługują na wyróżnienie spośród całej grupy podręczników dostępnych w naszych bibliotekach.

"Muzyka dla najmłodszych" odznacza się szczególnie bogatą propozycją atrakcyjnych zestawów ćwiczeń i zabaw wprowadzających zapis nutowy i umuzykalniających. Są one pomocą nie tylko jeśli chodzi o urozmaicenie toku lekcji, ale często są jedynym sposobem do osiągnięcia celu. Zdobywanie umiejętności tą drogą nie nuży, mniej obciąża pamięć. Dzięki zabawom o narastającym stopniu trudności opanowanie materiału może zostać rozłożone na poszczególne etapy. Warto tu przytoczyć kilka z proponowanych gier muzycznych, które warto wykorzystać w praktyce: "Kolorowe pajacyki" /wykorzystuje się tu barwę jako element skojarzeniowy każdej nuty/, "Loteryjka" /celem zabawy jest wzrokowe zapoznanie dzieci z różnorodnymi znakami muzycznymi i nabycie umiejętności sprawnego ich rozróżniania/, "Muzyczna karty piotrusiowe" /zaznajomienie z położeniem nut na pięciolinii/. Trzeba wyraźnie podkreślić, że propozycje te są tylko przyczynkiem do pobudzania pomysłowości nauczyciela. Na nich przecież możliwości nie zostały wyczerpane.

Autorka kładzie duży nacisk na konieczność wprowadzania znaków nutowych zawsze w kontakcie z klawiaturą. Jest to niezbędne jeśli chodzi o korelację nuty z konkretnym klawiszem oraz ułatwiające proces uczenia się.

M.Preusschoff-Kaźmierczakowa proponuje ciekawy sposób wprowadzania i rozwiązywania problemów rytmicznych. Polega on na wykorzystywaniu naturalnej skłonności dzieci do melorecytacji. Jest ona czymś łatwo dla nich uchwytnym. Zatem prostymi i przyjemnymi środkami można wyrobić wewnętrzne poczucie miary, pomijając mechaniczne i bezbarwne liczenie /tak często stosowane przez wielu nauczycieli/. Teksty wierszyków są również uatrakcyjnieniem zwykłych wprawek palcowych, przez co stają się one mniej nużące i monotonne, a przeistaczają się w zabawne piosenki.

Dzieci żyją przeważnie w świecie wyobraźni i uczuć, i dlatego dominującą rolę w uczeniu ich pojmowania muzyki powinna odgrywać strona emocjonalna. Wszystkie utworki w "Muzyce dla najmłodszych", nawet te o charakterze czysto technicznym, posiadają tytuły, co ułatwia dzieciom wczucie się w muzykę. Narzucają one fantazji dziecka określony kierunek i stanowią niejako klucz do zrozumienia treści utworków. Mały wykonawca powinien już od pierwszych chwil przejawiać w grze inicjatywę twórczą. W jej kształtowaniu właśnie leży ogromna rola nauczyciela. Warto już od początku nauki dążyć do uzyskiwania zalążków interpretacji. Doskonałą pomocą w tym procesie mogą okazać się zawarte w tym podręczniku bajeczki z ilustracją muzyczną. Muzyka naśladuje w nich odgłosy zwierząt, sposób ich poruszania, ich stany emocjonalne - zatem to, co dzieci znają już z otaczającego świata.

Wiele cennych propozycji, które w praktyce okażą się pomocne i rozwijające można znaleźć również w podręczniku H.Lachertowej i G.Stempniowej. Autorki proponują na przykład wprowadzanie pojęcia metrum, taktu i wartości rytmicznych wykorzystując ćwiczenia ruchowe połączone z klaskaniem. Omawiają też ciekawą metodę, która polega na zadawaniu pytań kierujących uwagę dziecka na poszczególne problemy oraz takim sterowaniu spostrzeżeniami, aby samo "odkryło" istotę rzeczy. Metodę tę warto przyjąć w procesie kształcenia jako rozwijającą stronę intelektualną ucznia. Istotą pracy "Nuta-Dźwięk-Klawisz" i jej kluczowym elementem, wynikającym z tytułu, jest takie sterowanie procesem zaznajamiania z pismem nutowym, aby nuta była zawsze symbolem dźwięku, a dopiero za tym - odnośnego klawisza. Ustawiczna praca w tym kierunku doprowadzi do rozwoju słyszenia wewnętrznego i natychmiastowej samokontroli słuchowej. Ma to ważne znaczenie, rzutujące na przyszły rozwój muzyczny ucznia.

Jednym z ciekawszych działań przynoszących pozytywne efekty w praktyce jest proponowany przez wszystkie autorki zwyczaj transponowania prostych melodii do różnych tonacji. Jest to nie tylko doskonała metoda rozwijania słuchu dziecka, ale również przyzwyczajania ręki do przybierania różnych pozycji na klawiaturze. Nauczyciel nie powinien zmieniać palcowania w transponowanych melodiach, mimo pozornie trudnych układów. Na przykład nie należy unikać grania pierwszym palcem na czarnych klawiszach.

Szczególnie cenne okażą się po zastosowaniu w praktyce uwagi kładące nacisk na uwrażliwienie dziecka na jakość dźwięku. Kwestia ta jest niezmiernie ważna, od tego bowiem zaczyna się wychowanie muzyczne przyszłego pianisty. Wydobycie pięknego, okrągłego, pełnego brzmienia jest zależne od świadomej pracy dziecka i starannie pielęgnowane od początku nauki. Nie wolno dopuścić do mechanicznego grania. Należy wdrażać ucznia do stałego kontrolowania słuchem jakości dźwięku, co pomoże mu też usuwać zbędne napięcia w aparacie ruchowym. Tego typu rady początkujący nauczyciel powinien szczególnie brać pod uwagę w swej pracy pedagogicznej, gdyż w efekcie mogą mieć decydujące znaczenie w procesie rozwoju muzycznego dziecka.

Istnieją zagadnienia, na które początkujący pedagog napotka na drodze swoich działań kształcących, a które nie zostały poruszone przez autorki. Dotyczy to na przykład wprowadzania początków gry polifonicznej. M.Preuschoff-Kaźmierczakowa nie poświęca temu zagadnieniu żadnych uwag. A przecież konsekwentną, świadomą pracę nad rozwojem słyszenia i myślenia polifonicznego powinno rozpocząć się już w pierwszym roku nauki. Podręcznik H.Lachertowej i G.Stempniowej wprowadza już ten problem, jest to jednak tylko kilka czytanek polifonicznych, ujętych w końcowym materiale dla zaawansowanych. Można rozpocząć kształtowanie rozwoju słyszenia linearnego i uniezależnienia obu rąk na najprostszych ćwiczeniach opartych na przykład na pięciopalcówce mijanej legato. Na tym dobrze już znanym dziecku materiale dźwiękowym, którego granie nie powoduje żadnych trudności, można zrealizować podstawowe elementy przygotowujące do grania polifonii.

Należy dążyć na przykład by jeden z głosów był wykonany bardziej wyraziście, głośniej, a drugi został odsunięty na plan dalszy. Można również zróżnicować oba głosy pod względem artykulacyjnym /jedna ręka gra legato, druga - portato i odwrotnie/. Ćwiczenie ma tę zaletę, że uczeń realizuje rozmaite zagadnienia na materiale już poznanym, z pominięciem opanowywania nowego tekstu nutowego. Oczywiście oprócz tego rodzaju ćwiczeń należy uwzględniać w materiale repertuarowym ucznia szereg prostych utworków polifonizujących, w których trzeba na przykład stworzyć wrażenie echa lub uwypuklić głos basowy.

Wśród elementów początkowego nauczania gry na fortepianie żadna z autorek nie wspomniała w swej pracy o konieczności wyrabiania u dziecka umiejętności gry a vista. A przecież podstawy nawyku czytania a vista powinny być wykształcone już w pierwszym etapie nauki młodych muzyków, kiedy to dopiero nabierają wprawy w czytaniu nut. Przy instrumencie dokonuje się wówczas ostateczna synteza, integracja nabytej wiedzy teoretycznej i umiejętności praktycznych. Przy grze a vista pogłębia się kontrola słuchowa oraz wyrabia się i doskonali swobodna, nie wymagająca pomagania sobie wzrokiem, orientacja palców i rąk na klawiaturze. Z powyższych względów warto poświęcić część czasu na lekcji na kształtowanie i rozwijanie tego złożonego nawyku.

Podczas analizy obu publikacji metodycznych młody nauczyciel musi zwrócić uwagę na pominięte w nich zagadnienia i mieć świadomość, że pewnych elementów nauczania gry na fortepianie nie można wyeliminować z początków nauki i odsunąć na późniejszy okres. Powinien uwzględnić je koniecznie we własnej koncepcji początkowego kształcenia.

W obu omawianych podręcznikach młody nauczyciel znajdzie wiele wskazówek dotyczących swej pracy. Autorki podkreślają na przykład dużą wagę przygotowania się nauczyciela do lekcji. Przygotowanie to powinno polegać na zaplanowaniu jej treści w ogólnym zarysie. Wiadomo, że przebieg zajęć indywidualnych w dużej mierze zależny jest od wkładu pracy domowej ucznia. Zatem często przebieg ich nie jest taki jak projektowany. Należy wówczas dostosować tok lekcji do aktualnych potrzeb ucznia. Mimo to, ogólne zaplanowanie zagadnień i ich przemyślenie daje możliwość uporządkowanej i dokładnej pracy. Jeśli chodzi o lekcje początkowego nauczania przy stosowaniu metody beznutowej ma to tym bardziej ważne znaczenie. Nauczyciel musi wówczas opanować na pamięć cały materiał muzyczny, by móc swobodnie i w przystępny sposób przekazać go uczniowi /podręcznik nie powinien znajdować się na pulpicie/. Poza tym kolejność wprowadzania poszczególnych problemów oraz stopniowanie trudności jest tak istotne, że nie można pozwolić sobie na improwizację. Należy również dysponować szeregiem pomocniczych ćwiczeń technicznych oraz zabaw urozmaicających lekcję. Zwłaszcza początkujący nauczyciel nie powinien bagatelizować tego problemu, gdy chce uchodzić za profesjonalistę w swej dziedzinie i odnosić sukcesy pedagogiczne w postaci muzykalnych i sprawnych młodych pianistów.

Wyniki przeprowadzonej analizy podręczników można zamknąć w dwóch wnioskach. Po pierwsze - nauczyciel nie powinien rozpoczynać pracy z dzieckiem w zakresie nauczania gry na fortepianie bez samodzielnego przemyślenia i ustosunkowania się do pojedynczych, elementarnych zagadnień oraz zaplanowania całego uporządkowanego procesu kształcenia. Oczywiście własną wiedzę należy oprzeć na dogłębnym przeanalizowaniu własnych umiejętności pianistycznych oraz korzystaniu z różnorodnych publikacji metodycznych. To właśnie dokładne zrozumienie działań własnego aparatu gry, własnych reakcji psycho-ruchowych oraz ich korelacji ze słuchem, z wyobrażeniem dźwiękowym może doprowadzić w efekcie do najbardziej trwałego "odkrycia" istoty rzeczy. Publikacje metodyczne, przybierające również formę podręczników dla ucznia i nauczyciela, powinny stanowić tylko pomoc w określaniu kierunku działań, kolejności wprowadzania poszczególnych zagadnień i sposobów rozwijania u dziecka wrażliwości muzycznej, umiejętności pianistycznych oraz całej wiedzy dotyczącej tej dziedziny. Powinny być pretekstem do pobudzania twórczej inwencji młodego pedagoga. Mechaniczne podporządkowanie całego procesu indywidualnego nauczania koncepcji innych autorów lub z drugiej strony - chaotyczna, nieprzemyślana wybiórczość w stosunku do nich, może przynieść w praktyce szereg negatywnych rezultatów oraz zrozumiałych niepowodzeń.

Po drugie - zastanawiające jest, że wielu doskonałych pianistów, prowadząc poza działalnością koncertową również działalność pedagogiczną, nie próbuje swych osiągnięć w tym zakresie ująć w metodę pisząc podręczniki do nauczania gry na fortepianie. Sądzić należy, że przyczyna tego zjawiska leży w tym, iż mają oni świadomość niedoskonałości każdego takiego przekazu. Jako praktykujący pianiści pryncypialną rolę w kształceniu instrumentalnym widzą w bezpośrednim pokazie gry przez nauczyciela i w jego oddziaływaniu na ucznia poprzez swą wiedzę i osobowość.

Wnioskując zatem, należy stwierdzić, że młody pedagog, chcąc jak najlepiej pokierować procesem rozwoju muzycznego swoich uczniów, powinien przede wszystkim pracować nad ciągłym pogłębianiem swoich umiejętności pianistycznych. Powinien być czynnym pianistą, by mieć empiryczne podstawy do wyrobienia własnych poglądów na poszczególne zagadnienia związane z odtwórczością pianistyczną. W swej koncepcji nauczania gry na fortepianie zawsze opierać się na własnych przemyśleniach i umiejętnościach, traktując podręczniki jedynie jako inspiracje metodyczne.

Opracowanie: ALEKSANDRA HABER

Wyświetleń: 9782