Anna Świca

PAMIĘĆ OŻYWIONA – SPOSOBY PRZYWOŁYWANIA I UTRWALANIA PRZESZŁOŚCI W SZTUCE TADEUSZA KANTORA


Teatr jest dla mnie pasażem,
którym postaci umarłe przechodzą do naszego życia.

Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor został kiedyś nazwany „najbardziej światowym z polskich artystów i najbardziej polskim z artystów światowych”. Już za życia był przez jednych uważany za geniusza, a przez innych za mistyfikatora. Mieczysław Porębski pisząc o Kantorze podkreślił, że „potrafił uczynić środek świata ze swego galicyjskiego Wielopola, środek świata równie czytelny w Buenos Aires, Tokio czy w Nowym Jorku a jego czasowy horyzont zakreślił zdumiewająco szeroko Witkacy, Schulz, ale także Malczewski i Wojtkiewicz, Maeterlinck i Błok, rozbitkowie „Meduzy”, rozstrzelany Goyi, lekcje anatomii Rembrandta, cień velazquezowskiej infantki zamykany w podróżnej walizce.” Źródła twórczości Kantora wynikały z „konsekwentnie w niej prowadzonego dialogu z partnerskimi poprzednikami bliskimi mu przez wspólną im wszystkim potrzebę dynamizującej czysto malarski obraz teatralizacji.”
Był artystą uniwersalnym, czerpiącym z artystycznych nowinek i jednocześnie asymilującym aktualne, międzynarodowe trendy artystyczne. Jego sztuka - malarstwo i teatr – bardzo często oparta była o wspomnienia, o ideę pamięci, wyrastała z podłoża lokalnego, regionalnego. Kantor pozostając sobą, zachowując wyrazistą osobowość twórczą, wszedł w obręb sztuki światowej, wyszedł poza lokalne i regionalne tradycje i wartości, nie odrywając się od polskich korzeni.

Tematem pracy jest „pamięć ożywiona” - to sformułowanie, trochę fantastyczne, nierealne - wręcz niewykonalne, bo jak można wrócić do tego, co minęło? - wynika z faktu, iż poznając losy osobiste i artystyczne Tadeusza Kantora ujrzałam coś, na co zdobyłoby się niewielu. Poprzez sztukę artysta dokonał rekonstrukcji swojego życia, swoich wspomnień i przeczuć. Cała jego twórczość, a zwłaszcza ostatnie spektakle (Nigdy tu już nie powrócę, Dziś są moje urodziny), jest autobiograficznym wyznaniem, przeplatającymi się z losami rodziny, Polski i świata. To pomieszanie następuje w dwóch sferach: sferze wyobrażeniowej i sferze realnej. Spektakle niczym magiczne seanse zbudowane są z „klisz pamięci”. To dzięki nim przywoływane są rzeczywiste sytuacje i zdarzenia, wytwory fantazji i ukryte marzenia artysty. Postaci, sytuacje, melodie pojawiają się jakby w marzeniu sennym, na granicy życia i śmierci.

Czym jest pamięć? Chcąc zastanowić się nad odrębnością fenomenu pamięci w twórczości Tadeusza Kantora można odwołać się - za Zygmuntem Freudem - do pamięci jako dynamicznej, wtopionej w aparat psychiczny struktury, która obejmuje zarówno zapamiętywanie, przypominanie, jak i dekodowanie, zapominanie, represję wspomnień, a także narrację. Dzięki tym funkcjom dochodzi do budowy całkiem nowych struktur, co w konsekwencji buduje w każdym człowieku odmienne postrzeganie nawet tych samych zdarzeń. Gdy zastanawiamy się nad tym procesem zdajemy sobie sprawę z wielorakiej jego funkcji. Pamięć to zapis, coś w rodzaju taśmy, która zachowuje nasze wspomnienia dobre i złe, sprawia, że pamiętamy zarówno słowa, dźwięki, jak i kolory, zapachy, smaki związane z daną sytuacją. Dzięki pamięci odnajdujemy naszą przeszłość, która daje nam podstawy, fundament do tworzenia przyszłości. Ona pozwala nam odnaleźć nasze miejsce w życiu, w rodzinie, w kulturze. Zjawiska pamięci odnajdujemy prawie wszędzie. „Przez pamięć powszechnie rozumie się przedstawienie przeszłości. Jest to rodzaj ramy, czy też formy, którą wypełniają wspomnienia, czyli jej treść. Pamięć jest więc zbudowana ze wspomnień, czyli utrwalonych spostrzeżeń, przeżyć. Warunkiem jej zaistnienia jest możliwość ich zarejestrowania, utrwalenia i odtworzenia”. Czasami pamiętamy coś z niewiarygodną, wręcz „fotograficzną” dokładnością, czasami w naszej pamięci pozostają tylko mgliste wrażenia, urywki zaistniałych dawno sytuacji. Stąd pamięć odnajduje swoje alter ego w kliszy fotograficznej a fotografia będzie jednym z tematów oddzielnych rozważań w niniejszej pracy.
Niekiedy fenomen pamięci pozawala nam na niepamięć, traumatyczne wydarzenia zostają wymazane, „wykasowane” lub zniekształcone. Wydarzenia na pozór zapomniane, pozostając nieuświadomione, mają cały czas realny wpływ na życie człowieka. To, czego nie daje się przedstawić jako logiczną całość, w sztuce można wyrazić na poziomie metajęzyka. Te właśnie możliwości pamięci zastosował w swojej twórczości Tadeusz Kantor. To co pozostało w jego wspomnieniach z dzieciństwa było podstawą do stworzenia nie tylko rekonstrukcji losów jego rodziny, ale wkroczenia w odległe i bardzo szerokie kręgi europejskiej kultury, a jednocześnie losów człowieka w ogóle.
W tym miejscu zwrócić należy uwagę na fakt, iż nasza percepcja, zdolność zapamiętywania, świadome bądź nieświadome utrwalenie zjawisk, czy faktów stanowią o różnorodnych realizacjach tego samego – wydawałoby się – zdarzenia. Michał Kobiałka w artykule Od początku, w jego credo zacytował Michel’a de Certeau, którego wypowiedź dotycząca percepcji i wyobrażeń przeszłości może być bardzo różna: „fakt, który został zarejestrowany w przeszłości, a dziś jest postrzegany jako znaczący z historycznego punktu widzenia, wyłania się ze sprzecznych wyobrażeń o nim – wyobrażeń powstających zarówno współcześnie mu, jak i stworzonych przez nas obecnie”.
Z kolei Georges Banu wyróżnił elementy stanowiące o różnorakich możliwościach realizowania struktur pamięci. Zwrócił uwagę, że poprzez wynalezienie nowego sposobu narracji przeszłości w spektaklach Teatru Śmierci, Kantora można porównać między innymi do Marcela Prousta, odnaleźć powiązania z ludyczno-karnawałową wersją dance macabre z inspiracji François Villona, jak również dokonać porównania osoby reżysera do postaci z tradycyjnego teatru japońskiego nô – waki. Twórcy W poszukiwaniu straconego czasu udało się wypracować „taką technikę pisarską, która pozwoliła mu zbudować dzięki pamięci epicką materię”. „O ile na początku Kantor był obecny na scenie po to, aby ożywiać i niepokoić, o tyle w późniejszym okresie przeistoczył się w proustowskiego „narratora”, który spełnia niejako sam siebie”. Kantor i Proust wznoszący budowlę sztuki pamięci, zerwali […] z czasami młodości i stanęli wobec tego, co „potocznie” nazywane jest końcem. Jak pisze Banu: „Dopiero wówczas wolność mogła połączyć się z pamięcią”.
Pamięć biograficzna będąc uprzywilejowana w spektaklach Teatru Śmierci, zamienia się w Nigdy tu nie powrócę w testament artysty. Dwa ostatnie spektakle, w tym ostatni, niedokończony przez Kantora spektakl Dziś są moje urodziny ukazują coraz większą potrzebę afirmacji samego siebie, swego rodzaju testament twórcy. Kantor odwoływał się niejednokrotnie do słów François Villona i jego testamentu. „To właśnie w twórczości Villona Kantor odnajdzie w ostatnich latach życia podobieństwa, gdyż podobna będzie ich postawa wobec śmierci: zgadzają się na nią, czuwając jednakże nad tym, aby ironia i cierpienie bezustannie współistniały”.
Wkraczając na „ścieżkę cmentarną” Kantor odkrył (chociaż nigdy się na niego nie powoływał) teatr nô. Od początku przedstawienia Kantor zjawia się na scenie niby waki, którego moc „pozwala wskrzeszać bohaterów przeszłości. [...] Waki przywołuje do życia wojowników lub czarownice, księżniczki lub młodych, zagubionych bohaterów. Świat ten odwołuje się do tego, co szlachetne i wzniosłe, i co dzięki pamięci „człowieka stojącego w kącie” może ponownie ucieleśnić.” . W spektaklach Teatru Śmierci „człowiek w kącie” nie budzi ze snu „fantomów tego miejsca”, tak jak dzieje się to w nô, ale przywołuje zjawy ze swojej własnej przeszłości”.
Wśród artystów współczesnych odnajdujemy wielu, którzy fenomenowi pamięci i fascynację śmiercią poświęcili swoją twórczość. To one jako symbole utrwalone w kulturze były i wciąż są motorem działań wielu artystów.
Pamięć pozostaje w kręgu zainteresowań artystyczno-formalych Mirosława Bałki, artysty chyba najbliższego twórczości Tadeusza Kantora. Pomimo oddalenia w sensie pokoleniowym u obu artystów odnajdujemy więź zarówno w sferze osobistej, jak i artystycznej.
W sztuce Kantora i Bałki możemy odnaleźć podobne obszary biorące swój początek we wspomnieniach z dzieciństwa – w tym, co było ich udziałem, a co dawno minęło i zostało utracone. Mirosław Bałka powiedział: „Pojmuję życie jako ciągłe zbliżanie się do śmierci”. Tego rodzaju odczucia musiały towarzyszyć także Kantorowi, gdy rozpoczynał ostatni etap twórczości.

Pamięć powiązana z wątkami osobistymi jest również integralnym elementem eksploracji artystycznej Josepha Beuysa. Podobnie jak Kantor należy on do tych wyjątkowych twórców, którzy w swojej twórczości odnieśli się do osobistych i zbiorowych związków z przeszłością. W jego twórczości kluczową rolę odgrywa Teoria Rzeźby Społecznej, jako swoiste wezwanie do twórczego, kreatywnego podejścia do życia i funkcjonowania w społeczeństwie.
„Pamięć – […] pamiętanie, przypominanie, zapominanie, dekodowanie etc. Była – w jego twórczości - postrzegana jako swoisty proces rzeźbiarski”. Pamięć ma zminimalizować wyobcowanie i alienację człowieka wobec świata. Ma pomóc w przywróceniu sensu istnienia, dlatego też jest przez niego postrzegana jako tworzywo artystyczne samo w sobie. Jak pisze Luiza Nader – pamięć w sztuce Beuysa ma służyć nie tyle odzyskiwaniu przeszłości, co pozyskiwaniu przyszłości. „Z postawą taką spotykamy się w pracach Beuysa, które są bezpośrednio związane z traumatycznymi doświadczeniami II wojny światowej”. Cudem uratowany zmienia swoje postrzeganie świata, staje się swego rodzaju szamanem (nie tylko dzięki wyróżniającemu go ubiorowi składającemu się z filcowego kapelusza i futrzanego płaszcza) przywołującym wiedzę archetypiczną, wzywającym do przemiany, która może doprowadzić do powrotu do źródeł, do siebie oraz podstawowych wartości. Jak napisał: „nie używam szamanizmu by odwoływać się do śmierci, ale poprzez szamanizm odwołuję się do śmiertelnego charakteru czasów, w których żyjemy. Wskazuję również i na to, że śmiertelny charakter teraźniejszości może być przezwyciężony w przyszłości”.

Zanim otworzył się przed Kantorem ostatni etap twórczości, miało miejsce wiele odkryć i przemyśleń, znajdujących swoje konsekwencje w kolejnych etapach jego pracy artystycznej. Pierwsze odkrycia artystyczne pojawiły się w Teatrze Niezależnym. Dotyczyły one sposobu traktowania podstawowych elementów spektaklu – realności i iluzji.
„Być może nigdy nie uda się
i nie można
realnego, mieszkalnego pokoju, pokoju w którym żyjemy,
uczynić częścią sfery imaginacyjnej,
uczynić ten realny pokój
sceną wypadków, sytuacji, przedmiotów, ludzi,
należących do imaginacji,
życie pomieszać z iluzją,
realność ze sztuką.”

Wówczas ważniejsza od realności była iluzja uwieczniona w dramatach, ale już wtedy zarysowały się pierwsze symptomy funkcjonowania pamięci, jednak tej stworzonej przez wielkich dramatopisarzy:

„Homer
i Wyspiański.
To przez nich to Odysowe życie, pełne sensacyjnych wypadków, pozostało w pamięci.”

Kantor zakładał, że fikcja dramatu może mieć swoje przedłużenie w życiu „ulegać przemianom i nieprzewidzianym kolejom losu”, że postaci dramatu wchodzą w życie podobnie jak „demon może wejść w ciało żyjącego człowieka, i przez niego przemawiać i działać”. Te działania zostaną powtórzone w spektaklach, których inspiracją nie będzie tylko fikcja dramatów, lecz przede wszystkim postaci znane i zapamiętane przez artystę z rodzinnego Wielopola. W tym pomieszaniu realności i fikcji Kantor zaczął „wierzyć, że postacie sztuki zjawią się w moim (w naszym) życiu, powrócą, być może nawet pozostaną z nami jakiś czas; gdzieś z przeszłości „dopominał się” o to DZIEŃ ZADUSZNY zwany ZADUSZKAMI... obrzęd, rytuał... Być może wystarczy dokonać tylko kilku „magicznych” zabiegów...” „Chodziło o to, aby fikcja dramatu przestała być fikcją. Aby weszła w jakiś tajemny kontakt z rzeczywistością życia, z naszym codziennym życiem”.
Pojawia się więc odkrycie - „pojęcie RESZTEK”, to one należą do przeszłości, czasu zamkniętego, do teraźniejszości dotrzeć mogą już tylko resztki. To pojęcie ujawnia się szczególnie w odniesieniu do notatek, zapisków, rysunków pomocniczych w konstruowaniu spektakli. Kantor nie traktuje ich jako margines swej twórczości, lecz tworzy specyficzną kolekcję. To one poprzez odrzucenie stawały się przedmiotami najniższej rangi – funkcjonują między wiecznością a śmietnikiem. Idea „resztek” w ujęciu kantorowskim jest zwrotem ku przeszłości, dzięki której „możemy dotykać pojęcia czasu”.

Zapewne każdy z nas ma w swoim posiadaniu fotografie – obrazy obdarzone szczególną mocą przywoływania wspomnień. Każdy z nas gdzieś był, chciał pozostać uwieczniony w danym miejscu i czasie. Fotografie przypominają nam również o śmierci – o naszych najbliższych, którzy w tych kartkach papieru pozostali „uwięzieni”. Nie potrafimy sobie bowiem wyobrazić, jak wyglądaliby w innym czasie.
Fotografia jest wynalazkiem związanym z odwieczną chęcią człowieka do pozostawienia śladu swojej egzystencji. Dlatego, aby móc skupić się tylko na twórczości Tadeusza Kantora, musimy na początku powrócić do praźródeł przechowywania wizerunków, zapisywania i upamiętniania swojego istnienia, swojej obecności. Zanim nastąpiła era rozwoju techniki człowiek uwieczniał swoje wizerunki na skałach, chciał pozostawić ślad swojej bytności w danym miejscu. Tę rolę spełniała sztuka – malarstwo, rzeźba – to dzięki nim czas i człowiek pozostawał uwieczniony. Stawał się elementem kultury jednocześnie przynosząc chwałę twórcy, dzięki umiejętności wkraczania w sferę mityczną. Wizerunki naskalne pełniły wówczas rolę magiczną. Miały na celu pomagać w życiu, odstraszać złe duchy. Nie bez przyczyny ludzie nie mający kontaktu z cywilizacją, z techniką bali się uwieczniania, gdyż wierzyli, że fotografia zabiera im dusze. Wraz z rozwojem cywilizacyjno-kulturowym pamięć ludzka zastępowana była przez coraz doskonalsze dzieła sztuki. Nie zawsze były one wiernym odbiciem portretowanego, czasami miały tylko znaczenie symboliczne, ukazywały zasługi, uwieczniały najważniejsze wydarzenia będące udziałem konkretnego człowieka. Gdy w dzieje ludzkości wkroczyła technika jej rozwój przesądził o zmianie poglądu na wiele elementów życia. Nie potrafimy sobie w dzisiejszych czasach wyobrazić braku tego podstawowego medium, z którego rozwinęły się przecież doskonalsze technicznie i technologicznie – film, zapis wideo, cyfrowy, internet. To dzięki fotografii człowiek zdał sobie sprawę z ulotności i przemijalności czasu. Jednocześnie zdjęcia pozwalały pokazać wszystko w niewiarygodną dotychczas dokładnością i precyzją.
Patrząc na sztukę XIX i XX wieku warto uświadomić sobie rolę i zależność zachodzącą pomiędzy fotografią a innymi rodzajami twórczości. Fotografia była inspiracją i jednym z tworzyw działań artystycznych takich twórców jak Moholy-Nagy, Rodczenko, Man Ray a w Polsce Witkiewicz, których doświadczenia nie tylko w dziedzinie fotografii inspirowały Kantora.
W połowie dziewiętnastego wieku Olivier W. Holmes nazwał fotografię „lustrem obdarzonym pamięcią”. Dzięki pierwszym dagerotypom został zatrzymany czas. Fotografie zaczęły pełnić rolę specyficznej pamięci, pozwalały patrzącemu na identyfikację miejsc, ludzi i wydarzeń. Do tej pory nic nie było obdarzone takim realizmem, żadne sposoby nie pozwalały na tak silny związek z rzeczywistością przedstawianą. Fotografia pozostawia patrzącemu miejsce na domysły, na szukanie różnorodnych kontekstów i warunków, w jakich powstała. Powołując się na Johna Bergera pragnę zacytować „zdjęcie [...] oferuje nam informację, lecz informacja ta ogołocona jest z przeżytego doświadczenia. Jeśli fotografia wspomaga pamięć, to jest to pamięć kogoś niepoznawalnego i całkowicie obcego”. Dlatego zdjęcie może być interpretowane w bardzo różnorodny sposób. Patrzący, bowiem, nie wie co wydarzyło się naprawdę, widzi tylko przedstawienie momentu jakiejś sytuacji tylko pamięć umożliwia jego interpretację. Jednak pamięć jest zawodna, każdy z uczestników wydarzeń może widzieć ten moment z różnych punktów widzenia, a gdy zabraknie bezpośrednich uczestników wydarzeń nie jesteśmy w stanie powiedzieć nic co nie zaistniało na fotografii. W fotografii nie ma miejsca ani na przeszłość, ani na przyszłość. Patrzymy na podobizny osób „uśmierconych” w jakimś konkretnym momencie, sytuacji i to tylko jest czas teraźniejszy. Kantor w jednej z notatek do spektaklu Dziś są moje urodziny zapisał: „fotografia to straszne ten człowiek który umarł 40 lat temu – zachowany wizerunek jego – dokładny przed 70 laty on już nie istnieje proch – a ten wizerunek ciągle…”

Należy tu w jakoś sposób uzmysłowić sobie istnienie wspomnienia, jako elementu pamięci. Pamięć to coś mechanicznego, wspomnienie zaś obdarzone jest bardzo indywidualnymi cechami, subiektywnymi, wręcz intymnymi chwilami wzruszeń, radości, smutku, tego wszystkiego co kryje się za emocjami ludzkimi. W interpretacji antropologów fotografia stoi gdzieś na granicy świata rzeczywistego i magicznego. Zdjęcia przenikają do wymiaru transcendentalnego. Można je porównać do rytów przejścia, gdy fotografujemy uroczystości rodzinne – chrzciny, komunie, śluby – uwieczniamy na moment osobę, która pozostaje niejako zawieszona w czasie. Mamy tu do czynienia ze swoistą formą bezczasowości. Katarzyna Barańska w artykule Bezczas fotografii posłużyła się przykładem zegara:

„Znany był niegdyś zwyczaj zatrzymywania zegara w momencie, gdy umierał domownik. Uruchamiano taki zegar ponownie dopiero po dopełnieniu rytuałów pogrzebowych, kiedy wracano do normalnego życia,. Zegar na fotografii nie ruszy nigdy – fotografia zegara jest fotografią śmierci... Jeśli ... ktoś umarł w trakcie wypełniania rytuału, stawał się postacią demoniczną, bo zastaną w momencie poza, ponad czasem i światem. jako żywy - nieżywy, w jakimś pierwotnym sensie sfotografowany człowiek jest demonem, bo utrwalony został w momencie swoistego stawania się”.

Tadeusz Kantor przykładał ogromną wagę do fotografii. Wierzył, że dzięki jej sile sprawczej, a wręcz magicznej mocy, zdoła zatrzymać chwilę. Zdaniem Krzysztofa Miklaszewskiego: „Moment utrwalenia”, którego widomy – na wieczną rzeczy pamiątkę – znak oznaczać ma odtąd klisza fotograficzna, był […] dla Kantora najważniejszy. Chwila naświetlenia taśmy była […] i aktem zgonu – dowodem, że zarejestrowane mgnienie przekroczyło sferę cienia przeszłości, i jednocześnie ów „fotograficzny pstryk” stanowił manifestację „uwiecznienia” zjawiska”.

„Fotografia uśmierca ludzi, nie jest sposobem na to, by być wiernym rzeczywistości, lecz by stwarzać to, co ja nazywam złudzeniem, powtórzeniem rzeczy…
Bardzo mnie interesuje fotografia, jest ona najdoskonalszą formą iluzji. Zdjęcie ma coś ze śmierci, postaci są schwytane jak myszy w pułapce, nędzne bez przyszłości i bez przeszłości”.

Początek zainteresowania Kantora fotografią związany był z postacią Marii Jaremy. Jej stosunek do tego medium był, jak to określił Kantor, „niedobry”. Wnioskował, iż „nie znosiła fotografii, ponieważ twierdziła, że człowiek na fotografii jest umarły, że fotografia jest zatrzymaniem ludzkiego życia”. Jak sam przyznał ten pogląd był mu bliski do czasu odkrycia podczas pracy nad Umarłą klasą, że „człowiek, który jest na fotografii, mógłby opowiedzieć swoją historię przeszłą i swoją historię przyszłą, ale nie może”.
Kantor traktował fotografie jako swoiste ready-made, przedmiot zawieszony pomiędzy życiem a śmiercią. W swoich tekstach wielokrotnie podkreślał, iż tylko poprzez brak życia i odwołanie się do śmierci można wyrazić życie w sztuce.
W spektaklach Umarła klasa i Wielopole, Wielopole pojawia się przedmiot – aparat fotograficzny. Jest to jeden z przedmiotów, którego przeznaczenie jest tajemnicze i niejednoznaczne.
Fotografia rekrutów, na której znajdował się także ojciec – Marian Kantor była inspiracją do spektaklu Wielopole, Wielopole. To w tym spektaklu Wdowa po Fotografie aparatem – kulomiotem utrwala i uśmierca jednocześnie pluton austriackiej armii przed wyruszaniem do walki.

W spektaklu Wielopole, Wielopole pojawiają się też postaci z rodzinnej fotografii. „nobliwe postacie” członków rodziny przeobrażą się w „indywidua ciemne, mierne i podejrzane kreatury, które czekają, aby je „wynająć”, jak „dochodzące” służące”. Kantor nazywa wspomnienie procederem „podejrzanym i niezbyt czystym”.
Dla artysty ważniejsze było „ujawnienie i pokazanie funkcjonowania aparatu pamięci”. W interpretacji Kantora „pamięć jest jak kartoteka z kliszami”, nie zachowuje ruchu, ale jedynie statyczny obraz, „który ma swój ruch: zanika i wraca”.
„W Umarłej klasie jedna z postaci, Staruszek z rowerkiem, tym aparatem uwiecznia klasę, która gotowa wejść do historii – zastyga pozując do fotografii. W Wielopolu, Wielopolu Wdowa po miejscowym fotografie obsługuje bezlitosny aparat fotograficzny - karabin maszynowy, który uwiecznia i jednocześnie uśmierca fotografowaną grupę żołnierzy wyruszających na front”.
Zarówno w scenograficznych rekwizytach (obiektach), jak i postaciach ludzkich artysta posługiwał się swoistą metodą ich obrazowania i uplastyczniania. Zastosowany w spektaklach sposób charakteryzacji powoduje, że patrzymy na aktorów jak ludzi pokrytych całunem śmierci, jak na kondukt żałobny noszący śmiertelne maski. W zasadzie charakterystyczny jest brak koloru, wszystkie postaci są albo trupioblade, albo ziemisto-szare.

Tadeusz Kantor sam nie zajmował się fotografią i fotografowaniem ani zawodowo, ani amatorsko. Fotografie odgrywały jednak rolę niezwykłą, bo budującą i inspirującą w jego realizacjach. Realne funkcjonowanie fotografii w twórczości Kantora pojawia się jedynie w kilku dziełach. W 1976 roku powstał Portret matki. Sześć woreczków wypełnionych ziemią, umieszczonych w czarnym pudle przypominającym trumnę, na których artysta umieścił wydrukowane portrety swej matki w różnych momentach życia – od młodości do starości. Była to swoista metoda „opakowania”, „materializacja pamięci w serii fotografii, siłą uświęcającą ukrytą pod bluźnierstwem” . Całość kompozycji dopełnia, umieszczona powyżej, fotografia grobu matki na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie. Poniżej przedstawiam opis, w którym Kantor nawiązuje jednocześnie do zdjęcia i grobu, jakby chciał nawiązać nić pomiędzy życiem i śmiercią.
Metodę fotografii wykorzystał także w Autoportrecie stworzonym w 1977 roku. „Tu działałem na własnej osobie. Zebrałem wszystkie moje zdjęcia: niemowlę, dziecko, lata liceum, lata Akademii Sztuk Pięknych, lata w czasie okupacji, stawałem się coraz bardziej dojrzały, coraz bardziej „vénérable”, godny, aż do ostatnich lat. Oczywiście nie mogłem dać, jak dałem w Portrecie matki, grobowca, bo jeszcze go nie mam, natomiast zrobiłem makietę mogiły, czy grobowca, rodzaj podestów trochę teatralnych, obleczonych czarnym materiałem i na to rzuciłem moje podobizny, które znowu były umieszczone na zwyczajnych pudłach z tektury, w których kupuje się towary i te moje portrety były też „znieważone”, bo nie były oprawione w ramki, nie były powieszone w sposób godny na ścianie, tylko były po prostu rzucone do dołu”.
Zdjęcie rodzinne wykonane w 1912 roku pojawia się w ostatnim spektaklu Dziś są moje urodziny. Stara, pożółkła fotografia została umieszczona obok lampy naftowej na stoliku, przy którym w czasie prób siedział sam Kantor. Nie był to tylko rekwizyt, czy sentymentalna pamiątka, lecz zdjęcie które „ożywa”. To znieruchomiałe w czasie wydarzenie zostanie ukazane w spektaklu jako rodzaj marzenia sennego, powtarzanego w nieskończoność.

W niniejszej pracy przedstawiłam PAMIĘĆ – najważniejszą moim zdaniem obok realności i awangardy – ideę przyświecającą sztuce Tadeusza Kantora, tkwiącą we wnętrzu człowieka – artysty. Wszystko ponad to było tylko zewnętrznym bagażem narzucanym każdemu człowiekowi przez historię, miejsce bycia „tu i teraz”, dokonujące się wciąż rewolucyjne zmiany, nie tylko w sztuce, ale także w mentalności, sposobie myślenia ludzi. Tym wszystkim warunkom artysta przeciwstawiał swoje wnętrze, swoją indywidualną pamięć. Jednoczesna podróż w przeszłość i przyszłość pozwalała mu wykorzystywać tkwiący w nich niewyczerpany potencjał.
Pamięć, będąc swego rodzaju balastem, kazała równocześnie wciąż pamiętać i jednocześnie zapominać o widmach wojny, okupacji, zagłady całych narodów i wybitnych jednostek, o wciąż krążącej wśród żyjących śmierci - nieuniknionym fakcie w życiu każdego człowieka. Dzięki sztuce Kantor pragnął pozostać w pamięci następnych pokoleń, tworzył więc długie lata własną mitologię. Pozostawiając olbrzymi dorobek twórczy, pozostawił również artystyczny testament, pragnąc aby pozostał on w miejscu, które byłoby spełnieniem „idei PAMIĘCI” - jego „żywym muzeum”.
Ślady pamięci artysty zostały więc zgromadzone w postaci materialnej w Cricotece - instytucji wypełniającej ideę Pamięci, a ożywają za każdym razem, gdy stykamy się z jego twórczością bezpośrednio w czasie wystaw. Trudno obecnie wskrzesić atmosferę towarzyszącą niezwykłej osobowości artysty. Dowodem tego jest fakt rozpadu Teatru Cricot 2 niedługo po jego śmierci. Rejestracje telewizyjne spektakli i zmagań twórczych są tylko nikłą namiastką wielkości Kantora. Niemożliwe jest zatem „ożywienie pamięci” indywidualnej, która umiera wraz z człowiekiem. Wraz ze śmiercią Tadeusza Kantora zamknęły się drzwi jego „Małego Pokoiku Wyobraźni”. Pozostawiony dorobek twórczy nie pozwala jednak o nim zapominać.
Jednym z najwyrazistszych i często pojawiających się w twórczości Tadeusza Kantora - rysunkach, projektach, spektaklach - motywów jest postać człowieka z walizkami – Wiecznego Wędrowca. Ta sama postać, wskrzeszona dzięki aktorowi Teatru Cricot 2, rokrocznie w dniu śmierci artysty, staje u drzwi Archiwum Cricoteki na ulicy Kanoniczej w Krakowie, niby zbłąkany podróżny stukający do jej drzwi. Nie byłoby może w tym nic dziwnego, gdyby nie fakt, iż jest to wyobrażenie samego Kantora - artysty niosącego bagaż swojego życia, bagaż osobistych i artystycznych podróży w głąb, jak mawiał, własnego „interioru imaginacji”.

Bibligrafia

Krzysztof Miklaszewski, Spotkania Tadeuszem Kantorem, Kraków 1992, s. 124.
Tadeusz Kantor. Malarstwo i teatr, op. cit., s. 1.
Mieczysław Porębski, Miejsce Kantora, tekst do katalogu wystawy Tadeusz Kantor. Dipinti, disegni, teatro w Palazzo Pitti we Florencji, maj-sierpień 2002, mps w Archiwum Cricoteki.

W niniejszej wypowiedzi powołuję się na artykuł Luizy Nader, Alchemia pamięci. Doświadczenie mnemiczne w twórczości Josepha Beuysa, strona internetowa: www.filozofia.uw.edu.pl/archiwum.htm, s. 1, por. Z. Rosińska, Doświadczenie mnemiczne czyli fenomen pamięci według Zygmunta Freuda, „Dialogi” (Zeszyty Instytutu Psychoanalizy i Psychoterapii), Nr 1-2/2002, s. 66-71.
Maciej Kozłowski, Fenomen pamięci w filmie na podstawie „Zwierciadła” Andrieja Tarkowskiego, zob. strona internetowa: http:/www.filozofia.uw.edu.pl/archiwum.htm, s. 2.
Cyt. za: M. Kobiałka Od początku, w jego credo, [w:] Hommage à Tadeusz Kantor, pod red. K. Pleśniarowicza, Kraków 1999, s. 208.
Georges Banu, Człowiek stojący na uboczu i jego fantomy, [w:] Hommage à Tadeusz Kantor

Tematyka pamięci nieodłącznie splata się ze śmiercią. Temu problemowi przypatrzeć się można poprzez pryzmat twórczość Andrzeja Wróblewskiego, Jonasza Sterna, Tadeusza Brzozowskiego, Jerzego Nowosielskiego, Aliny Szaposznikow, Andrzeja Pawłowskiego, Marka Chlandy, Andrzeja Szewczyka, Tomasza Struka, Marka Kusia, Marka Rogulskiego-Rogulusa, których prace można było zobaczyć na wystawie Oblicza śmieci we współczesnej sztuce polskiej w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 30.03-6.05.2001 r., zob.: Oblicza śmieci we współczesnej sztuce polskiej, op. cit.
Cyt. za: Rafał Jakubowicz, Śmierć i pamięć (o sztuce Tadeusza Kantora i Mirosława Bałki), [w:] Oblicza śmierci we współczesnej sztuce polskiej, op. cit., s. 75.
„Jak utrzymuje Beuys, po wypadku lotniczym podczas II wojny światowej, jego wpół zamarznięte ciało, zostało odnalezione przez krymskich Tatarów, pokryte tłuszczem i owinięte w filc.” Stąd tłuszcz ma (…) „tak jak i wiele innych obiektów w twórczości Beuysa podwójne konotacje: odnoszące się do biografii i zbiorowych intuicji, do drzemiącego w człowieku rodzaju myślenia symbolicznego”, cyt. za.: Luiza Nader, Alchemia pamięci. op. cit., s. 5
G. L. Ulmer, Performance: Joseph Beuys, [w:] Applied Grammatology. Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Beuys, Baltimore – London 1985, s. 239, cyt. za: Luiza Nader, Alchemia pamięci., op. cit., s. 14-15.
Tadeusz Kantor, Miejsce teatralne, op. cit.

Pojęcie resztek związane jest z odkryciami Tadeusza Kantora, których opis odnaleźć można w tekście 1955-1975, [w:] Teksty sztuk. Teatr Śmierci, mps, Archiwum Cricoteki.
Cyt. za: Sławomir Sikora, Fotografia, czas i świat imion własnych, [w:] Czas w fotografii. Czas fotografii, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, katalog wystawy 18.12.2001-3.02.2002
Tadeusz Kantor, rps, Archiwum Cricoteki.
Katarzyna Barańska, Bezczas fotografii, [w:] Czas w fotografii. Czas fotografii
Krzysztof Miklaszewski, Kantor zatrzymany w kadrze, [w:] Za kulisami Umarłej klasy, Fotogramy Erwina Schenkelbacha, red. Lech Stangret, katalog wystawy, Cricoteka, Kraków 2001.
Cytat zaczerpnęłam z katalogu wystawy Tadeusz Kantor. Teatr Cricot 2, fotografie Romano Martinisa, katalog wystawy, red. Jolanta Kunowska, Natalia Zarzecka (przedruk tekstów z publikacji pod red. S. Parlagreco, Salerno/Milano 2001), Cricoteka, Kraków 2003, s. 29.
Andrzej Matynia, O fotografii z Tadeuszem Kantorem, „Projekt”, Warszawa 1987, nr 3.
Silvia Parlagreco, Nieobecna obecność Tadeusza Kantora, [w:] Tadeusz Kantor. Teatr Cricot 2. Fotografie Romano Martinisa
Denis Bablet, Tadeusz Kantor i fotografia, „Didaskalia”, grudzień 1995, nr 10, s. 7.

Wyświetleń: 965