AWANS INFORMACJE FORUM Dla nauczyciela Dla ucznia LOGOWANIE


Katalog

Iwona Pietkiewicz
Muzyka, Artykuły

Chorał w czasach przedbachowskich

- n +

Chorał w czasach przedbachowskich

Geneza chorału - Powstanie tekstów chorałowych - Powstanie melodii chorałowych - Chorał w liturgii - Rodzaje opracowań przedbachowskiego chorału organowego


I. Geneza chorału

Chorał jest oficjalnym i zbiorowym śpiewem wiernych podczas nabożeństwa. Został ukształtowany w początkach VIII wieku i wykonywany w kościołach rzymsko-katolickich. Geneza chorału związana jest z działalnością papieża Grzegorza I (ok. 540-604), dlatego też śpiew ten otrzymał nazwę chorału gregoriańskiego. Używa się również określenia chorał rzymski, bo miejscem powstania był Rzym. Językiem tekstów liturgicznych chorału gregoriańskiego była łacina.

Na początku swego istnienia chorał gregoriański był zapisywany w notacji bezliniowej. Pierwszy znany rękopis pochodzi z lat 817-834. System ten w XI wieku udoskonalono, wprowadzając dla dokładniejszego określenia interwałów oznaczenia literowe. Kolejnym krokiem było wprowadzenie dwóch linii (po raz pierwszy w roku 986), a następnie przez włoskiego muzyka Guido z Arezzo (980-1050) dalszych dwóch. W ostateczności doprowadziło to do powstania notacji służącej do zapisu chorału gregoriańskiego: rzymskiej, zwanej nota quadrata i niemieckiej, czyli gotyckiej (neumy).

W chorale gregoriańskim wyróżnia się kilka rodzajów śpiewów. Jednym z nich jest psalmodia, wykonywana solo, przez dwa chóry na przemian lub wszystkich wiernych. Innym - antyfona, utwór krótki, spełniający rolę refrenów do psalmów. Responsoria - to z kolei śpiewy melizmatyczne, rozbudowane, o melodyce ornamentacyjnej, lub krótkie. Istnieją również śpiewy Ordinarium missae o charakterze recytacyjnym lub melizmatycznym, które wykonywane były przeważnie przez dwa chóry.

Z biegiem czasu chorał gregoriański rozwijał się, podlegał reformom i zmianom. W XVI wieku, kiedy w Niemczech, a potem w całej Europie nastąpił reformacyjny ruch religijny o podłożu społeczno-politycznym, chorał gregoriański stał się bazą dla powstania nowego, reformowanego śpiewu, zwanego chorałem protestanckim. Ruch reformacyjny został zapoczątkowany przez Marcina Lutra (1483-1546), augustianina i profesora nauk biblijnych na uniwersytecie w Wittenberdze. W konsekwencji walk religijnych doszło do rozłamu w chrześcijaństwie i utworzenia nowych wyznań, zwanych protestanckimi. Luter, oprócz działalności politycznej, zajmował się również muzyką. To on do kościoła protestanckiego wprowadził nowy śpiew liturgiczny - chorał protestancki. Melodie do tego śpiewu czerpał w dużej mierze ze śpiewów kościoła rzymsko-katolickiego. Teksty natomiast początkowo były tłumaczonymi na język ojczysty hymnami, psalmami oraz fragmentami Biblii.

W swych początkach śpiew protestancki wykonywany był jednogłosowo. Później zaś muzycy Johann Walter (1496-1570) i Ludwig Senfl (1490-1543) śpiewy ułożyli na cztery głosy w najprostszej technice nota contra notam. Melodię chorałową powierzano przeważnie sopranowi, dzięki czemu wierni mogli brać zbiorowy udział w śpiewie. Pierwszym zbiorem chorałów w układzie 4-głosowym był Enchiridion erfurcki wydany przez Johanna Waltera w roku 1524.

Ilość melodii protestanckich rosła. Pomysły czerpano zarówno z chorału gregoriańskiego i pieśni świeckich, jak również tworzono nowe melodie. Twórcą niektórych z nich był Johann Crüger (1598-1662) z Berlina, który komponował do słów Paula Gerhardta (1607-1676) - króla poetów religijnych.

Ważnym wydarzeniem historycznym w rozwoju chorału protestanckiego był rozłam kulturalny między katolickim południem, a protestanckimi regionami północnych i środkowych Niemiec. Podział ten spowodowała wojna trzydziestoletnia (1618-1648). Kompozytorzy katoliccy pozostawali pod wpływem cech stylu włoskiego, najczęściej bez wprowadzania istotnych zmian, podczas gdy protestanccy rozwijali i udoskonalali formy muzyczne oparte na chorale protestanckim i z nim związane.

Muzyka niemiecka Kościoła Reformowanego rozwinęła bogate formy zarówno instrumentalne (organowe), jak i wokalne, oparte na chorale. Wśród form organowych powstawały preludia, fugi, fantazje i wariacje. Natomiast formą wokalną była kantata chóralna i solowa. Wszystkie te formy chorałowe osiągnęły najwyższą doskonałość w dziełach Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750).

II. Powstanie tekstów chorałowych

Już od IV wieku podczas nabożeństw śpiewano pieśni religijne. Śpiew był wykonywany bądź to wyłącznie przez lud, bądź przez kapłana, czasami wspólnie lub z towarzyszeniem organów. Bardzo starym rodzajem śpiewu liturgicznego, którego zasady ustalił św. Ambroży, był nazwany od imienia twórcy, chorał ambrozjański. Św. Ambroży był między innymi autorem tekstów i melodii 13 hymnów oraz twórcą antyfonalnego śpiewu psalmów, który wykonywano przez dwa śpiewające po sobie chóry.

Na przełomie VI i VII wieku zniesione zostały wspólne śpiewy wiernych i zastąpione śpiewami kapłana. Wydarzyło się to za sprawą reformy gregoriańskiej. Prócz jednego państwa - Niemiec, reforma ta wywarła w krajach europejskich wielki wpływ. Jedynie w Niemczech nie w całej pełni się przyjęła; wierni zachowali przywilej śpiewania podczas wielkich świąt Kyrie elejson i Alleluja. Początkowo były to śpiewy w języku łacińskim, z czasem jednak zaczęto wzbogacać je strofami niemieckimi. W ten sposób pod osłoną Kyrie i Alleluja, które to słowa obowiązywały w zakończeniach zwrotek każdej pieśni, niemieckie śpiewy religijne przeniknęły do nabożeństwa. Pieśni takie zwane były "Kirleisen". Najstarszym znanym leisem była pieśń Christ ist erstanden z XII wieku. Innymi średniowiecznymi pieśniami religijnymi były m. in. Christ lag im Todesbanden, Vater unser im Himmelreich, Komm, Gott Schöpfer, heiligen Geist, Nun komm der Heiden Heiland i wiele innych. Do nabożeństwa niemieckiego przedostały się również misteria, których treścią były sceny biblijne, życie i męka Chrystusa, legendy o świętych.

Niemiecka poezja religijna regularnie wzbogacana była tłumaczonymi hymnami łacińskimi. Włączono do niej: Wyznanie Wiary, Ojcze Nasz, Dziesięcioro Przykazań, Siedem Słów Chrystusa na Krzyżu i rozmaite psalmy.

W XVI wieku, kiedy Reformacja objęła całą Europę, jedynie w Niemczech pieśń religijna istniała w języku ojczystym. Na gotowym już gruncie można było budować i rozwijać śpiewy religijne bez zaczynania od podstaw. W trudnej sytuacji znalazły się Francja i inne kraje romańskie, które nie sięgając do tradycji, po dzisiejszy dzień opierają się na Psałterzu (psalmy Dawidowe z muzyką). W Niemczech natomiast nie potrzebowano pieśni tworzyć, lecz korzystano ze zbiorów XIV i XV wieku. Przeglądem starego zasobu pieśni religijnych zajął się wielki niemiecki reformator Marcin Luter. Poczynił w nich zmiany i poprawki, dbając o śpiewność melodii, a łacińskie hymny, psalmy, śpiewy liturgiczne i fragmenty Biblii przerobił na religijne pieśni niemieckie.

W roku 1524 ukazał się w Niemczech pierwszy śpiewnik, zwany Enchiridionem erfurckim, wydany przez Johanna Walthera. Śpiewnik ten zawiera 26 pieśni oraz kilka pieśni Lutra.

W roku 1545 został wydany w Lipsku śpiewnik kościelny, który ukazał się za życia Lutra. Śpiewnik ten aż do końca XVI wieku był wzorem dla wszystkich śpiewników ewangelickich.

Od XVII wieku cała poezja niemiecka została zwrócona ku religii. Ten moment uznany został za początek twórczego okresu religijnej pieśni. Powstałe w tym czasie teksty są odzwierciedleniem wydarzeń, jakie miały miejsce w Niemczech. Wojna trzydziestoletnia, która trwała w latach 1618-1648, przyniosła ogromne zniszczenia, upadek handlu i rzemiosła, kultury i oświaty. Z wszystkich wartości duchowych ocalała jedynie religia, a wraz z nią poezja. Tak, więc Niemcy, w okresie najcięższej niedoli nie upadali na duchu, lecz tworzyli poezję religijną, która stała ponad wszelkim złem i stanowiła pomoc w przetrwaniu.

Autorami pieśni religijnych byli ponadto: Johann Rist (1607-1667), który napisał 658 pieśni, z których 5 lub 6 przetrwało w śpiewnikach, Paul Flemming (1609-1659), Johann Heermann (1585-1647), Simon Dach (1605-1659) oraz Paul Gerhardt (1607-1676), którego wielbicielem był J. S. Bach. Gerhardt napisał 120 pieśni, z których 20 znalazło się w śpiewnikach. Są one napisane pięknym i zrozumiałym językiem. Kilka pieśni tego poety znalazło się w dziełach J. S. Bacha, m. in. O Haupt voll Blutt und Wunden i Befiehl du deine Wege, które to Bach umieścił w Pasji według św. Mateusza.

W czasach przedbachowskich istniał jeszcze śpiewnik zawierający teksty poezji pietystycznej (związanej z eksponowaniem i rozwijaniem uczuć religijnych, pobożnością i ascezą), który był w XVIII wieku bardzo popularny. Śpiewnik ten tworzyło około 1500 pieśni.

III. Powstanie melodii chorałowych

Przy układaniu melodii do tekstów religijnych ich twórcy korzystali z różnych muzycznych źródeł. Były wśród nich zarówno melodie pochodzenia religijnego, jak i świeckiego. Przejmowano je i kształtowano zgodnie z własnymi odczuciami, robiąc pewne korekty i poprawki. Przy tym bardzo dbano o ich śpiewność. Tworzono również nowe melodie. W czasach Reformacji działało kilku znakomitych muzyków - twórców melodii chorałowych. Byli to: Marcin Luter, Conrad Rupf, Johann Walther i Nicolaus Decius.

W okresie Reformacji twórcy chorałów chętniej wykorzystywali melodie dawne i na tym gruncie układali chorały, niż tworzyli melodie nowe. Wzorowanie się na dawnych dawało większą pewność, że zostaną zaakceptowane przez lud. Poprzez sięganie do źródeł świeckich i wykorzystywanie w religii pieśni ludowych, Reformacja chciała znieść w ogóle sztukę świecką. Dzięki przystosowaniu świeckich melodii do treści religijnych, pragnęła nawracać na wiarę chrześcijańską. Przykładem tego jest zbiór pieśni wydany we Frankfurcie w 1571 roku. Nosi on następujący tytuł: "Piosenki uliczne, żołnierskie i góralskie, na chrześcijańską, moralną i obyczajną modłę przekształcone, żeby zły a gorszący sposób śpiewania lichych i bezwstydnych piosenek na ulicach, polach i w domach zanikł z czasem, gdy znajdą się pośród nich duchowne, dobre i pożyteczne teksty i słowa".

W myśl powyższego, Luter korzystając z miłosnej pieśni świeckiej Ich komm aus freuden Landen her, ułożył pieśń na Boże Narodzenie Vom Himmel hoch da komm` ich her, a chorał Durch Adam`s Fall ist ganz verderbt powstał z pieśni landsknechtów o bitwie pod Pawią. Ciekawą historię ma chorał O Haupt voll Blut und Wunden, który stał się melodią przewodnią Pasji według św. Mateusza - J. S. Bacha. Melodia pochodzi z pieśni miłosnej Hansa Leo Hasslera (1564-1612) Mein G`müt ist mir verwirret von einer Jungfrau zart, stając się podstawą chorału Herzlich thut mich verlangen.

Do chorału niemieckiego przenikały również melodie z innych krajów. W roku 1591 dotarła z Włoch do Niemiec melodia In dir ist Freude. Przedostawały się również francuskie pieśni ludowe poprzez Psałterz hugonocki.

Gdy wyczerpały się źródła, z których można było czerpać pomysły muzyczne, zaczęto tworzyć nowe melodie chorałowe. Wszyscy muzycy ewangeliccy komponowali je owego czasu. Wiele w tym kierunku zdziałał Johann Crüger, który układał melodie do tekstów Paula Gerhardta i Johanna Francka. Napisał takie melodie jak: Jesu meine Freude, Schmücke dich, o liebe Seele czy Nun danket alle Gott.

Początek XVIII wieku był dla melodii kościelnych czasem nie sprzyjającym ich powstawaniu. Muzyka niemiecka uległa wpływom włoskim i coraz bardziej traciła kontakt z prawdziwym niemieckim śpiewem religijnym. Także rozwijająca się na dworach muzyka świecka przyciągała bardziej, niż nabożne pieśni. Gdy wielka epoka twórczości chorałowej już się kończyła, pojawił się J. S. Bach. W komponowaniu swoich chorałów organowych, nie tylko korzystał z melodii dawnych, ale pisał również własne melodie. Kilka jego pieśni kościelnych znajduje się w śpiewniku wydanym u Breitkopfa w roku 1736.

Od chwili tworzenia melodii chorałowych w okresie Reformacji, aż do czasów, w których żył J. S. Bach, melodie chorałowe ulegały przeobrażeniu i doskonaleniu. Istniały zarówno melodie wywodzące się aż z chorału gregoriańskiego, dawnych łacińskich pieśni i hymnów oraz pieśni świeckich, jak i powstawały nowe, pisane przez twórców protestanckich. Cel tworzenia i przekształcania melodii był jeden - poprzez swoje piękno i melodyjność miały służyć Bogu.

IV. Chorał w liturgii

W poszczególnych wiekach, muzykę liturgiczną w kościołach wykonywano w rozmaity sposób. Były to śpiewy ludu lub chóru, zastąpione później muzyką organową, lub też śpiew wykonywany na zmianę przez chór i organy.

W pierwszym okresie chorał gminy był intonowany unisono, bez akompaniamentu organów i bez wspierania go przez chór. Jednak ilość chorałów śpiewanych przez lud była mała. W kościele, w którym był chór, wierni wykonywali jedynie Credo, a czasem pieśń podczas Komunii. Natomiast w kościołach, które chórem nie dysponowały, śpiew wiernych nabierał większego znaczenia. Chorał był wówczas śpiewany na Kyrie, Gloria i Agnus Dei. Liczba śpiewanych w ciągu całego roku chorałów nie przekraczała jednak dwudziestu.

W 1586 roku, Lucas Osiander, nadworny kaznodzieja wirtemberski, wydał pierwszy śpiewnik chorałowy dla chóru. Zatytułował go następująco: "Pięćdziesiąt religijnych pieśni i psalmów, na cztery głosy w sposób kontrapunktowy dla kościołów i szkół w szlachetnym księstwie wirtemberskim tak ułożonych, że cała gmina chrześcijańska bez trudu śpiewać je zdoła".

W okresie Reformacji Kościół walczył z muzyką organową i dążył do wykluczenia jej z nabożeństwa. Uważał, że taka muzyka i w ogóle muzyka instrumentalna nie wzbudzają nabożnych uczuć. Wojna przeciw organom rozgorzała do tego stopnia, że zaczęto wydawać ostre przepisy dotyczące nadmiernego stosowania ich w obrzędach religijnych. Organy podczas nabożeństwa miały ściśle wyznaczone zadanie. Punkty dotyczące używania tego instrumentu zawarte były w Ceremoniale Episcoporum, który został wydany w roku 1600 przez papieża Klemensa VIII. Organy wyłącznie preludiowały w celu podawania tonu kapłanowi lub chórowi, albo też na przemian z chórem uczestniczyły w wykonywaniu liturgicznych pieśni i hymnów. Polegało to na tym, że utwory wykonywane były na zmianę, raz przez chór, drugi raz na organach. Organista, wykorzystując często możliwość grania solo, przy preludiowaniu lub podczas grania swego odcinka muzycznego, wykonywał szybkie biegniki. Zdarzało się też, że grał znane pieśni świeckie, co w ówczesnych czasach nie było dobrze widziane. Takiego organistę zwalniano z pracy.

Z czasem jednak udział śpiewów chóralnych w nabożeństwie był coraz mniejszy na korzyść gry organowej. Strasburskie przepisy kościelne z 1598 roku i Norymberskie przepisy kościelne z 1606 roku zawierają prawa i obowiązki, do których organista powinien się dostosować. Określały one, iż organista może grać wersety muzyczne najwyżej dwa do trzech razy w jednej pieśni. Nie było jeszcze natomiast mowy o akompaniowaniu chórowi. Taki stan rzeczy utrzymywał się przez trzy pokolenia.

Wydana w 1524 roku w Wittenberdze przez M. Lutra i J. Waltera księga 38 chorałów kościelnych Geystliche Gesanck-Büchlein, zawiera poszczególne głosy cztero- i pięciogłosowych chorałów. Udział wiernych w ich śpiewaniu został już z góry wykluczony, bo melodia chorałowa znajdowała się nie w głosie najwyższym, ale w tenorze. Były to chóralne motety chorałowe, tzn. motety z cantus firmus.

Na przełomie XVI i XVII wieku melodia chorałowa przeniesiona została do sopranu. Stało się to pod wpływem muzyki włoskiej, w której największą wagę przywiązywano do melodyki. Od tego czasu wierni mogli śpiewać cantus firmus wraz z chórem. Kompozytorami chorałów śpiewanych już w nowy sposób byli: Melchior Valpius (ok. 1570-1615), Michael Praetorius (1571-1621), Johann Eccard (1553-1611).

W połowie XVII wieku rolę chóru przejęły organy. Rok 1650 przyniósł zbiór zharmonizowanych chorałów, które przeznaczone były do towarzyszenia śpiewowi wiernych. Była to tzw. Tabulatura nova Samuela Scheidta (1587-1654), składająca się z trzech części. Dwie pierwsze zawierały chorały i wariacje na ich temat, a trzecia służyła jako annał liturgiczny.

W tych czasach organy były już dostosowane do gry wielogłosowej, miały silne brzmienie i mogły górować nad słabo obsadzonymi ówczesnymi chórami. Dzięki pełni brzmienia wspierały śpiew wiernych. Akompaniament organowy był jednak ciągle fakturą chóralną przeniesioną na ten instrument. By jednak nie rozpisywać całej partii wielogłosowej, wprowadzono bas cyfrowany. Pierwsze o nim wzmianki pochodzą z 1627 roku, z kancjonału Johanna Scheina (1586-1630), działającego w Lipsku.

Przeniesienie wokalnej polifonii na organy miało dla rozwoju sztuki organowej duże znaczenie. Chorał stał się wychowawcą organistów i dzięki swej naturalności kierował ich ku prostemu stylowi organowemu. W tym właśnie momencie niemiecka sztuka organowa opuszcza orbitę sztuki włoskiej, francuskiej i niderlandzkiej, aby - pod nadzorem chorału - podążyć drogą, którą w ciągu dwóch pokoleń dojść miała do doskonałości.

V. Rodzaje opracowań przedbachowskiego chorału organowego

W okresie Reformacji, podczas nabożeństwa wykonywano na organach wersety pieśni i hymnów oraz preludiowano na temat chorału. Z tego okresu nie ma jednak żadnych muzycznych przykładów preludiowanych chorałów. Pisemne przykłady chorałów do preambulacji zawiera dopiero Tabulatura nova Samuela Scheidta. Począwszy od tego kompozytora aż po J. S. Bacha, niemieccy mistrzowie organowi notowali swoje przygrywki organowe. S. Scheidt opracowywał swoje chorały w sposób wariacyjny; rozmaicie traktował poszczególne wariacje. Były wśród nich:
- kolorowane, tzn. takie, które niezależnie od chorału ozdabiane były figurami i motywami o bogatej koloraturze. Formy te często pisane były również w stylu skrzypcowym;
- pasażowe, które Scheidt przejął z włoskiej organowej muzyki toccatowej;
- ornamentacyjne - oryginalne poprzez swój osobliwy skoczny charakter i inne charakterystyczne figury (znajdują się głównie w chorałach dwugłosowych i w zakończeniach kolorowanych niemieckich wariacji chorałowych.

Dzięki takiemu bogactwu form chorałowych S. Scheidta, jego następcy sięgali po nie, aby rozwijać i wzbogacać literaturę organową. Oprócz pierwowzoru form, Scheidt dał muzyce organowej technikę. Dał podstawy do sposobów wykonywania na organach chorałów o różnej fakturze. Wskazówki zawarł w końcu III części Tabulatura nova.

Taką sytuację w chorałowej muzyce organowej zastali wiodący kompozytorzy niemieckiej muzyki organowej: Johann Pachelbel (1653-1707), Georg Böhm (1661-1733), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Franz Turner (1614-1667), Johann Adam Reinken (1623-1722), Nikolaus Bruhns (1665-1697), Vincent Lübeck (1654-1740), Johann Christian Bach (1735-1782), Wilhelm Zachow (1663-1712), Johann Krieger (1652-1734). Wszyscy oni zajmowali się opracowaniami chorału, dążąc do stworzenia wielu jego form.

Spośród mnogości opracowań chorału wyróżnić można cztery główne rodzaje: wariacja, czyli partita chorałowa, fantazja, fuga i preludium chorałowe.
- Wariacja chorałowa wiązała się z techniką wariacyjną, wykorzystywaną w formach muzyki świeckiej, a w szczególności w suicie niemieckiej. Jest to typ opracowania, który pojawił się w muzyce chorałowej jako pierwszy. Jego twórcą był S. Scheidt. Wariacja chorałowa to taki rodzaj utworu, w którym na początku pojawia się prosta harmonizacja chorału, a w dalszym swoim przebiegu jest wariacyjnie przetwarzana. Począwszy od Scheidta i kończąc na Bachu, wariacje chorałowe pisali: J. Pachelbel, G. Böhm, D. Buxtehude, G. Walter, J. Krieger.
- Fantazja chorałowa była kompozycją o charakterze improwizacyjnym z silnym pierwiastkiem wirtuozowskim. Miała duże rozmiary, większe niż utwory organowe S. Scheidta. Kompozytorem, który pisał najbardziej typowe fantazje chorałowe był Dietrich Buxtehude. Jego fantazje wykazują silny związek z toccatą i zawierają fragmenty melodii chorałowych, które wplatane są w rozbudowane figuracje innych głosów. Obok Buxtehudego, twórcami fantazji chorałowych byli: F. Turner, J. A. Reinken, V. Lübeck i N. Bruhns. Każdy z nich wniósł do budowy formalnej elementy swojej własnej techniki kompozytorskiej, które prowadziły do coraz większego rozwoju form. Stosowano także różne środki muzyczne, które wzbogacały tę formę chorału. Należały do nich: koloryzowanie melodii, stosowanie efektu echa, zdobienie opadających pochodów dźwięków górną sekundą, stosowanie synkop i pauz oraz improwizacyjnych kadencji.
- Fuga chorałowa składała się z szeregu fug, które wiązały się ze sobą w ten sposób, że ich tematy stanowiły kolejne wersy melodii chorału. Tego typu opracowania pisali: J. Pachelbel, J. Ch. Bach, G. Walter. Początkowo frazy melodii chorału służyły jako temat fugi, po czym albo całą melodię wprowadzano na wzór cantus firmus (co było charakterystyczne dla Pachelbela), albo rozpracowywano poszczególne frazy w postaci fughett. W fudze chorałowej stosowano te same techniczne środki muzyczne, jakich używano w wariacji i fantazji chorałowej. Rozwinęła się jednak technika fugowana oraz zwiększyła ruchliwość i samodzielność poszczególnych głosów. Często pojawiały się modulacje, progresje, stosowana też była chromatyka.
- Preludium chorałowe w liturgii służyło jako instrumentalny wstęp, poprzedzający zbiorowe śpiewanie chorału. Wariacja, fantazja i fuga chorałowa nawiązywały tylko w pewnym stopniu do preludium chorałowego, lecz prawdziwym preludium był ostatni rodzaj opracowanego chorału. On najlepiej spełniał funkcję liturgiczną, ponieważ melodia, podobnie jak to było w pieśniach, znajdowała się przeważnie w sopranie. Pod względem zastosowania środków technicznych preludium chorałowe przypominało partitę. Można je często uważać za rozbudowaną, pojedynczą wariację chorałową. Melodia chorałowa występowała w zwykłym lub ozdobionym kształcie. Jej postać zdobiono za pomocą figuracji harmonicznych lub techniki kontrapunktycznej. Pozostałe zaś głosy były rytmicznie i motywicznie niezależne. Najwybitniejszymi twórcami preludium chorałowego byli: D. Buxtehude i J. Pachelbel. Oni to stworzyli grunt dla przyszłego rozwoju tej formy u J. S. Bacha.

Wszystkie rodzaje opracowania chorału organowego zastał J. S. Bach. Nie stworzył żadnych nowych jego form. Istnieje jednak różnica między Bachem i jego poprzednikami, która polega na tym, że on doszedł do czegoś więcej, niż do formy. Pomimo, że gatunki muzyczne stworzone przez nich były pod względem technicznym doskonałe, stanowiły tylko "...formy stworzone przez nich w oczekiwaniu na przyszłego większego mistrza, aby mógł je już zastać, jeżeli ich będzie potrzebował, by kształtować z nich twory żywe" (Albert Schweitzer).

BIBLIOGRAFIA
1. Bukofzer M., Muzyka w epoce Baroku, wyd. PWN, Kraków 1970.
2. Dietrich F., Geschichte des Deutschen Orgelchorale im 17. Jahrhundert, wyd. Kassel, Heidelberg 1932.
3. Encyklopedia Powszechna, wyd. PWN, Warszawa 1974.
4. Keller H., Die Orgelwerke Bachs, wyd. C. F. Peters, Leipzig 1948.
5. Mała Encyklopedia Muzyki, wyd. PWN, Warszawa 1981.
6. Schweitzer A., J. S. Bach, wyd. PWM, Kraków 1971.
7. Zavarský E., J. S. Bach, wyd. PWM, Kraków 1979.

Opracowanie: Iwona Pietkiewicz
nauczyciel organów w PSM I i II stopnia
im. F. Chopina w Olsztynie

Zgłoś błąd    Wyświetleń: 3834


Uwaga! Wszystkie materiały opublikowane na stronach Profesor.pl są chronione prawem autorskim, publikowanie bez pisemnej zgody firmy Edgard zabronione.


BAROMETR


1 2 3 4 5 6  
Średnia ocena: 5



Ilość głosów: 13

Serwis internetowy, z którego korzystasz, używa plików cookies. Są to pliki instalowane w urządzeniach końcowych osób korzystających z serwisu, w celu administrowania serwisem, poprawy jakości świadczonych usług w tym dostosowania treści serwisu do preferencji użytkownika, utrzymania sesji użytkownika oraz dla celów statystycznych i targetowania behawioralnego reklamy (dostosowania treści reklamy do Twoich indywidualnych potrzeb). Informujemy, że istnieje możliwość określenia przez użytkownika serwisu warunków przechowywania lub uzyskiwania dostępu do informacji zawartych w plikach cookies za pomocą ustawień przeglądarki lub konfiguracji usługi. Szczegółowe informacje na ten temat dostępne są u producenta przeglądarki, u dostawcy usługi dostępu do Internetu oraz w Polityce prywatności plików cookies.
Dowiedz się więcej.